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RICERCA ICONICA ULL'ENIGMA. DIALOGO SULL'ARTE DI SIMONE GERACI | a cura di Michela Ongaretti.

Ricerca disciplinare attraverso il nudo antico, o senza tempo, in uno spazio pittorico monocromatico accompagnato da una evidente struttura geometrica. Dettagli virtuosistici e semplicità pura come i colori che sceglie, una pittura piena che spesso gioca con i vuoti del supporto a vista. Questi sono gli elementi del primo sguardo alle opere di Simone Geraci.
Mi hanno portato alla sua osservazione le parole della gallerista milanese Lorenza Salamon, nell’intervista che raccontava una visione professionale e un’idea di bellezza, ben espressa dagli artisti rappresentati. Geraci è stato fin da subito riconosciuto come un talento per via della sua capacità tecnica, ma non solo: è la sua poetica meditativa che ci fa fermare davanti ad un suo lavoro, o meglio il pensiero è avverato attraverso una resa disciplinare forte. Lo spirituale è nelle mani, nei corpi, negli sguardi, la simbologia emerge e ci cela nella rigorosa composizione.
Tre sono le sue gallerie di riferimento in Italia oltre a Salamon Fine Art, dove l’ho visto per la prima volta con “Women in red”, Burning Giraffe Art Gallery di Torino e Quam a Scicli in Sicilia.
Il tempo pare dilatarsi quando un’opera d’arte ci catapulta in quel mondo iconico, che solo quelle linee e i colori costruiscono. Per qualcuno è chiamata in causa la capacità di materializzare reminiscenze da un passato con il linguaggio di ricerca, che per chiamarsi contemporaneo non esclude anzi assimila quello di altri, quello di ieri.
E così accade nel mondo artistico di Simone Geraci, che riconosce come influenze sul suo percorso lo studio del manierismo, Pontormo in primis, la pittura seicentesca spagnola con Velasquez e Ribera, di cui ricorda la commozione davanti all’opera Il tatto al Museo del Prado. Senza dimenticare la lezione della pittura dell’ottocento di Anders Zorn o Mancini, è però la memoria del Novecento che informa maggiormente il suo universo pittorico. Dagli “assordanti silenzi” di Edward Hopper e al mondo intimistico di Felice Casorati, inizia il viaggio nell’arte di Simone Geraci, che accompagna osservazioni ed analisi rispondendo ad alcune domande.

Ancora una volta Artscore si interessa al lavoro di chi si dedica alla figurazione, un pittore e un incisore. Il genuino desiderio di vedere un tipo di arte leggibile su più livelli, apprezzabile anche da parte di chi senza spingersi in astruse interpretazioni, e per la quale sia possibile vedere oggettivamente una differenza qualitativa, mi pare sia condiviso sempre più oggi. Lo dico anche alla luce della conoscenza di molti protagonisti attivi e confermata dalla nascita di manifestazioni come Grandart.
Questo dal punto di vista del mercato, ma per chi produce?

Personalmente non credo che ci sia mai stato un calo di sperimentazione nell’ambito della figurazione o una crescita di autori che ragionano e lavorano attorno ad essa. Esistono numerosi artisti, che con sapienza e perseveranza hanno sempre strizzato l’occhio alla figura e al realismo, senza mai cedere alla tentazione di virare la propria ricerca a linguaggi e maniere dettate dalle mode del momento.

Tra gli artisti contemporanei sono pochi a praticare l’incisione, a renderla attuale in quanto parte di una ricerca unitaria alla pittura, come per te che dimostri la sua vitalità all’interno di un unico processo creativo.
Il nudo come soggetto, che è senza tempo ma che oggi non è mai una scelta solo formale, nel tuo caso porta ad un’indagine introspettiva, acquista una forza diversa attraverso la sua apparizione attraverso il tratto incisorio e nella scelta monocromatica.
Quando ad esempio la stampa è in lacca di garanza come nell’olio, ha una valenza forse più simbolica perché la tua poetica si associa ad un procedimento che l’osservatore sente come antico e “sosfisticato”. Forse anche in virtù della sua rarità contemporanea. A questo si aggiunge il fatto che i modelli provengono dall’osservazione di fotografie degli anni Trenta. Insomma l’ispirazione viene dal passato per portare a visioni “metafisiche”.
Nella tua produzione nasce prima l’incisione o la pittura? O le due cose procedono di pari passo? Ogni volta che dipingi o che incidi pensi ad una versione nell’altra disciplina?

Non penso mai a delle gerarchie tra i vari linguaggi, Mi rifugio vicendevolmente in essi per mantenere sempre costante l’aspetto ludico del lavoro, quando mi stanco di uno mi dirigo verso l’altro e viceversa. All’origine di tutto però c’è il disegno, elemento fondante del mio procedere, ad esso è affidato il ruolo più importante, l’approccio iniziale sul supporto, lo studio delle forme e della composizione. Nasco come disegnatore, ancor prima di diventare pittore ed incisore, al disegno cedo il ruolo di progenitrice, da lui tutto è nato e tutto continua a nascere. Nell’ambito dell’incisione ho chiaramente delle preferenze tecniche, schivo spesso un approccio diretto alla matrice prediligendo le tecniche indirette come l’acquaforte. Ad un approccio iniziale dove il segno, carico d’inchiostro, determinava le forme rappresentate, ha preso piede un procedere per sottrazione molto più simile ai risultati ottenuti attraverso la xilografia. In questa ricerca il segno si svuota, mantenendo il colore naturale della carta, a favore di un piano inchiostrato con un rosso carminio.

Il disegno. E’ chiara la sua importanza nella materializzazione di un’idea e senza di esso non esiste logica formale, ma l’immagine emerge con una resa peculiare anche a seconda del supporto. Dedichi una grande attenzione alla sua superficie: in maniera del tutto libera e “contemporanea” si creano delle integrazioni e dei legami tra il materiale, il soggetto e la sua tecnica. Noto in particolare l’uso dell’ardesia.

Sono fermamente convinto che per un pittore sia fondamentale conoscere al meglio delle proprie possibilità lo strumento e/o il medium che si appresta ad utilizzare. Al pari di un pianista che deve assimilare la struttura del pianoforte, la corrispondenza di ogni tasto alle singole note, così anche un pittore deve assimilare le diverse declinazioni del materiale pittorico; i pigmenti, le vernici, i solventi e il supporto. Questo studio ha il vantaggio inaspettato di scoprire materiali e metodologie con fascinazioni uniche, capaci di suggerire nuovi sviluppi per la propria ricerca. Conferisce un ventaglio maggiore di possibilità per dar forma all’idea progettuale iniziale.
Questo è stata per me l’ardesia. Una pietra sedimentaria, caratterizzata da un grigio opaco che rievoca il tono della grafite; una superficie che possiede il giusto grado di porosità che mi consente di lavorare direttamente ad olio senza però perdere le peculiarità viscose del medium. É un materiale che scoprii in accademia, grazie alle sapienti indicazioni di alcuni docenti sullo studio dei materiali pittorici, sulle preparazione dei supporti e sulle sperimentazioni di superfici alternative alla tela o alla tavola. In occasione della mia prima personale, nel 2014 decisi di approfondire la ricerca iniziata con l’ardesia, ed essa acquistò un ruolo importante tanto quanto il soggetto rappresentato.

Hai definito la superficie della pietra “dura chiusa e ovattata” , messa a confronto con il rosso che definisci come colore più “delicato”, potenziante “l’energia ancestrale dell’elemento femminile”. Cosa credi che possa dare in più l’ardesia ai tuoi soggetti? Dal punto di vista espressivo il bisogno di mostrare la sua superficie nuda in alcuni punti, interrompendo la colorazione ad olio, ricerca un valore simbolico aggiunto?

Può indicare il valore di vuoto, horror vacui nei casi in cui vi è un predominare della pietra o, come “leggi” bene tu, divenire censura, “scarnificando” il rappresentato. Alle prime sperimentazioni decisi di ampliare ulteriormente questo gioco di rimandi, innescando nuove relazioni oltre a quelle legate alla natura del supporto e la “dolcezza” dei ritratti e nudi femminili. Cominciai a ridurre drasticamente la tavolozza prediligendo quei pigmenti noti per la loro delicatezza, quali il rosso cinabro e la lacca di garanza. Si apriva dunque una nuova relazione generata dalla natura opposte degli elementi dell’opera, vuoto/pieno, durezza geometrica/dolcezza delle forme e infine tono cupo e opaco da un lato e brillantezza e delicatezza dall’altra.

Su quella ricerca nella dolcezza figurale, interrotta dall’oscurità dell’ardesia o inscritta in geometrie riconoscibili, ho un’idea. Suggerisco che la funzione di queste ultime sia rendere la figura più astratta, che distolgano la vista da una bellezza intrinseca per spingerti a guardare più in profondità, come se il nostro mondo si infiltrasse in quei sogni o pensieri che popolano la mente di quei corpi. Avevi già detto che “sono gabbie, non solo compositive”, e che l’individuo “si ricolloca in un presente immutabile e senza tempo”. Nel caso dell’ardesia: quando su alcuni volti interrompe la rappresentazione della bocca mi domando se possa ricondurre al senso di un blocco emotivo, un’impossibilità di espressione, visto che spesso parli giustamente di introspezione psicologica.

Indichi una lettura abbastanza in linea con le mie intenzioni di ricerca; le geometrie dentro cui si iscrivono i ritratti e/o le figure divengono paesaggi astratti, privi di oggettivi riferimenti al reale che continuano quel gioco di rimandi innescati dal ruolo dell’ardesia. Spesso diventano elementi che imbrigliano ulteriormente le figure in una dimensione altra, portando ,insieme al filtro monocromatico, il rappresento su un piano più profondo. Probabilmente vi è una forma di ossessione verso questa dualità, verso questo continuo scambio tra le parti. La mia convinzione è che per poter definire un “prodotto” opera d’arte sia necessaria la relazione tra due parti ben distinte: il quadro portatore di un racconto e il fruitore capace di entrare in contatto con esso.

A proposito di questa possibilità “empatica” con la rappresentazione, che ruolo ha il colore nello specifico del tuo percorso di ricerca? Come si inserisce il passaggio dal ciclo monocromatico rosso a quello blu?

Ultimamente sto spostando la mia attenzione non tanto sulla relazione dei materiali innescato dall’uso quasi esclusivo della lacca di garanza, bensì sull’idea di filtro monocromo che ha la capacità di portare su una dimensione altra il soggetto rappresentato. La cosa, oltre a garantirmi una tavolozza più ampia con cui lavorare, mi consente di scegliere il tono più indicato in base al progetto espositivo e/o all’opera stessa. Il filtro blu, recuperato da un breve ciclo realizzato nel 2015, nel caso della mostra realizzata alla KoArt di Catania, porta il tutto in una dimensione più onirica e lirica. Mi ritrovo nella citazione di Kandinsky “quanto più il blu è profondo, tanto più fortemente richiama l’uomo verso l’infinito, suscita in lui la nostalgia della purezza e infine del sovrasensibile”.

Definisci la tua opera “orientata all’analisi dell’individuo”, che si configura attraverso la centralizzazione delle figure, finora sempre muliebri. A loro silenzio è affidata la metafora di un enigma, come enigmatico è il meccanismo che porta a comunicare emozioni. Roberto Giambrone ha coniato l’espressione “volti antichi e silenti” Immagino che tu ti ci ritrovi.

È vero che gli sguardi dei miei ritratti come le posture e le gestualità dei miei nudi sono veicoli di un messaggio, credo però che il critico con l’espressione “silente” si riferisse al silenzio meditativo necessario alla contemplazione dell’opera.

In realtà ho anche l’impressione che queste figure rimangano come bloccate in una dimensione, impossibilitate a svelare un mistero. Le vedo come un fantasma poetico, cioè visioni di un’intuizione che semplicemente usa un’immagine concreta come materializzazione di un concetto. E forse a ricordarci che quell’enigma è proprio della psiche umana inserisci elementi concreti e simbolici di dualità. Non nel senso di uno sdoppiamento ma di un dialogo tra due universi: quello di chi osserva e quello di ciò che viene osservato. Il primo si riflette sul secondo e viceversa. Anche la ricerca sullo “sguardo” della figura fortifica il senso del dialogo tra lo spettatore e l’opera, evidenziandone la separazione.

Proprio così. Di quella ossessione per la dualità fanno parte le due dimensioni di cui parli. Aggiungo che la creazione di dittici evidenzia la natura concreta del lavoro, come un gioco autoreferenziale alla natura illusoria della figurazione, in contrasto con i ritratti eterei che vivono senza guardarci, verso un punto di fuga lontano.

Hai prestato la tua arte all’editoria con la casa editrice “ Il Palindromo”, penso alle tavole per Elogio del fantastico, o la copertina di Cosa Vedi di Vanessa Ambrosecchio. Sei anche responsabile della direzione artistica di una sua collana: se prima volevo sapere cosa lasci della tua ricerca in un libro ora ti chiedo se credi che questa esperienza lasci qualcosa nella tua ricerca.

Il Palindromo è una casa editrice palermitana nata dalla coraggiosa e intelligente volontà di Francesco Armato e Nicola Leo. I nostri percorsi si sono incrociati all’inizio del loro primo progetto, una rivista online chiamata “il Palindromo, storie al rovescio e di frontiera”, in cui venne scelto una mia grafica per la copertina. Era una pubblicazione in cui convergevano le diverse letture di scrittori, giornalisti, artisti e illustratori attorno ad un macro tema diverso ad ogni numero, che mirava a contaminare la parola stampata al mondo delle immagini.
In occasione della versione cartacea della rivista/libro, convinto della validità del progetto, ho iniziato ad occuparmi della selezione degli illustratori o artisti da coinvolgere. Da questa esperienza splendida è nata una collaborazione continuativa, fatta di discussioni costruttive, proposte grafiche e compositive dell’oggetto libro. Mi è stata affidata anche la realizzazione delle copertine della collana “Le città di carta”: percorsi tematici attraverso i romanzi che hanno innalzato il paesaggio urbano a protagonista della narrazione. Sono onorato di contribuire a questo genere di progetti, perché mi offrono la possibilità di promuovere il mio lavoro fuori dal sistema dell’arte e mi permettono di fare conoscere mondi e modi di pensare in un linguaggio diverso dal mio. È inoltre uno stimolante banco di prova l’ambito del fumetto e dell’illustrazione, che ha influenzato la mia formazione giovanile, e a cui mi riferisco quando mi appresto a realizzare una o più tavole per una pubblicazione.
Ritrovo il diletto di una pratica a me tanto caro e cruciale nell’avvicinarmi alla ricerca attraverso disegno, pittura e incisione. Sono tutt’ora un appassionato di manga, penso in particolare Takehiko inoue o Akira Toriyama per le loro straordinarie doti narrative e di esecuzione .

Ci sono altri artisti in Sicilia con cui condividi un aspetto della tua ricerca?

La Sicilia è una terra straordinaria, nonostante le sue contraddizioni. Le numerose contaminazioni culturali susseguite nei secoli e la sua insularità le hanno permesso di divenire humus unico per la nascita e sviluppo di personalità molto interessanti in ambito umanistico e creativo, culla di autori che restano in parte svincolati dalle dinamiche continentali. In questo fermento continuano ad avere sviluppo modalità di ricerca che portano un’attenzione particolare ai medium, alle tecniche e alle metodologie ancorate alla tradizione. Credo di condividere con molti miei “colleghi” siciliani quella necessità di far passare un messaggio attraverso la dedizione al modo con cui è realizzato. Penso all’amico e stimato Emanuele Giuffrida e ai tantissimi artisti della Sicilia orientale che orbitano attorno alle gallerie Quam di Scicli e Lo Magno di Modica.

> LINK HESTETIKA MAGAZINE - L'APPARENTE IMMOBILITA' | a cura di Matteo Vaghi.

Come si legge nella tua biografia la tua indagine pittorica analizza le derive dell’uomo, le scruta attraverso l’accentramento delle figure e entra nel mondo introspettivo delle stesse. Ci racconti come nasce la tua arte?

Il processo creativo ha inizio sin dalla ricerca delle foto di ritratti o nudi, spesso scovati dal web o nei mercatini delle pulci.. Cerco in loro la suggestione necessaria per poter iniziare ad ipotizzare la struttura compositiva e le possibili relazioni e tensioni presenti all'interno dell'opera. Non uso particolari metodi di riporto dell'immagine sulla tela o su ardesia, per evitare una rigida esecuzione preferisco abbozzare direttamente la figura a fusaggine o direttamente ad olio, prediligendo la tendenza quasi naturale a “manierare” le forme rappresentate. Un approccio cosi diretto mi permette sin dalla fase di abbozzo di poter correggere o modificare quelle parti che non collaborano al gioco di equilibri tra le forme e lo spazio.

I personaggi da te rappresentati sono figure androgine, terse e sognanti. Chi sono? E cosa vogliono comunicare a chi le osserva ?

Come scritto precedentemente, i soggetti rappresentati derivano da foto di archivio, nudi o ritratti vintage che rimandano ad un canone di bellezza e forme legati ad un passato non molto distante al nostro presente. Vi è l''intenzione di suggerire al fruitore un'idea di tempo sospeso, in cui le figure o i ritratti risultano imbrigliati e inermi. É uno stato di apparente immobilità in cui le tensioni e le azioni sono circoscritti agli sguardi, ai loro punti di fuga e ai minimi e cauti gesti.

Il rosso e le figure geometriche sono elementi fondamentali della tua pittura. Quale è il concetto e l'essenza di questi ?

Ho iniziato ad utilizzare la monocromia ed il colore rosso parallelamente con l'uso dell'ardesia come supporto pittorico. M'interessava la relazione che s'innescava tra la durezza ed opacità dell'ardesia con la brillantezza del pigmento usato, la lacca di garanza nello specifico , che conferisce per l'appunto la tinta rossa. La monocromia conferisce alla composizione e al soggetto rappresentato un'idea di sospensione, partecipa alla creazione di un micro-mondo in cui il tempo cessa il suo naturale decorrere. È un modo per sottolineare ed imbrigliare una gestualità portata ai minimi termini, in cui i soggetti dialogano con le figure geometriche, vere e proprie architetture che spesso accompagnano lo sguardo del fruitore verso il fulcro dell'opera.

Per le tue composizioni spesso utilizzi l'ardesia. Come nasce questa scelta ?

La mia è una pittura che rivolge l'attenzione, spesso o quasi sempre, all'arte del passato, alle sue maniere e ai suoi materiali. Nel corso dei miei studi mi sono imbattuto sull'ardesia, materiale usato numerose volte da Sebastiano del Piombo o nelle numerose edicole votive disseminate nelle città. Mi affascina il suo grigio chiuso, opaco e la relazione che s'innesca con la brillantezza connaturata della pittura ad olio, spesso essa s'interseca alla figura, crea delle censure o dei paradossi, come nel caso della serie “Stille”, in cui la non rappresentazione rimanda al contrario alla bocca, alla parola non detta e al suo urlo muto

Verso quali nuove sperimentazioni sta andando la tua arte?

Ragiono da un po' sulle possibili evoluzioni della mia ricerca. Diverse le soluzioni ipotizzate come quella di ampliare nuovamente la mia tavolozza pur mantenendo comunque la presenza di un filtro monocromatico che esaspera, dove necessario, la gestualità della rappresentazione. Ciò che mi auguro comunque è mantenere quell'aspetto “ludico” del lavoro che continua ad entusiasmarsi ad ogni opera realizzata e la necessità della presenza di un racconto.

L'ultima mostra che hai visto ?

Diverse le mostre viste in queste ultime settimane, ma poche quelle rimaste impresse nella memoria. Sicuramente una delle più suggestive la mostra dedicata all'artista siciliano Franco Sarnari presso l'Ex Convento del Carmine di Modica .

Il tuo artista preferito ?

Sono numerosi gli artisti che ammiro e a cui rivolgo non pochi sguardi, uno fra tutti è Felice Casorati.

Quali sono le tue passioni oltre l'arte ?

Uno dei mondi che mi affascina maggiormente, oltre l'arte, è il mondo dell'editoria. Collaboro da tempo con la casa editrice palermitana “il Palindromo”. Mi affascina ed incuriosisce la metodologie e la costruzione dietro l'oggetto libro, dalle relazioni con gli autori al ragionamento per le copertine .

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ARTOSPECTIVE | AN INTERVIEW WITH SIMONE GERACI.

Who and where are you from?

My name is Simone Geraci. I come from Palermo, where I currently live and work.

How you got into this?

My studies in Palermo were crucial in this regard. Thanks to the influence of dedicated teachers, I had the opportunity to look in greater depth techniques and composition, through a constant confrontation with the masters of the past.

What is your driving force?

I strongly believe that each piece of work has its own beneficiary, in symbiosis with one another.

What kind of work you do and why?

Oriented towards the analysis of the individual, my research focuses on the human drifts and peers into psychological shades and human introspection through the centralization of the figures. Androgynous figures – dreamy and vivid – or silently screaming portraits that take their shape through the ,are harnessed to geometric landscapes and solid volumes that stand over and immobilize the main characters of the work. They remains helpless, as immersed in a primordial amber. Here filters and canvas, along with playing a compositional and aesthetic role, become cages with clear and definite borders, where the individual relocate himself in an immutable and timeless present. There is a continuous play of references, aimed to highlight the importance of the dyadic and choral relationship between work and consumer. The variability and distribution of the employed lakes, as well as the physical contradictions of slate works, intend to emphasize the indissoluble link between the parts, essential for a work art to be defined as such.

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MANSOURCING_LE INTERVISTE | a cura di Demetrio Di Grado.

In cosa il tuo linguaggio e la tua ricerca artistica sono radicati nell’isola e nella comunità che vivi?

Probabilmente nella splendida e sana influenza avuta dagli artisti che operano nell’ambiente che mi ha cresciuto. Dai miei insegnati e dagli amici, stimoli sinceri ed appassionati.

Come sta cambiando l’interazione tra la comunità e il tuo lavoro attraverso l’intermediazione degli smartphone e delle loro applicazioni?

Gli smartphone, i social network e le applicazioni ad essi associate pù che influeanzare direttamente il mio lavoro hanno probabilmente aiutato la promozione e la divulgazione dello stesso. Credo che siano diventati degli strumenti utilissimi, di grande impatto comunicativo ma troppo spesso ahimè essenziali.

Ci descrivi il tuo lavoro e la tua ricerca artistica? Quanto è locale e quanto è globale?

Non mi pongo mai il pensiero d’immaginare il mio lavoro come un prodotto locale ne tanto meno globale. Credo e mi rivolgo principalmente all’individuo, al puro e semplice legame che può nascere fra l’opera ed ogni singolo importantissimo fruitore. Il mio lavoro cerca d’indagare e concentrarsi proprio su questa sfera intima e preziosa. Questo dialogo è ulteriormente evidenziato dall’uso del dittico, dal legame e dal gioco di dualità tra ritratti sognanti ed eterei e paesaggi lunari, onirici, contenitori e punti di fuga verso cui virano le tensioni degli sguardi.

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L'ARMONIA DEL NERO_SPAZIO ESPOSITIVO DI FRANCESCO SIRACURASA | a cura di Francesco Siracusa.

Francesco Siracusa: Perché dovremmo avere ancora bisogno di pittura?

Non credo che la pittura vada intesa come un “bisogno”. Essa esiste ed ha senso di esserci al pari di qualsiasi altro linguaggio e, come tale, riesce e si completa quando si avvia un dialogo “sincero” fra l’opera ed il fruitore.

Cosa intendi per sincerità nel rapporto con l’opera? Non pensi che in definitiva la “sincerità” non sia altro che la necessità di un’opera?

Il mio forse è un discorso per certi versi complesso da attuarsi. Considero il momento ultimo per il completamento dell’opera proprio la fruizione che può averne l’osservatore. In questa dualità, in questo gioco di rimandi fra i due protagonisti del momento - l’opera ed il suo osservatore - mi auguro sempre che vi sia uno scambio privo di preconcetti o sovrastrutture, un dialogo che si concentri più che altro in uno scambio empatico di percezioni, intuizioni e racconti. E’ in questo stato di cose che, a mio avviso, per quanto ne possa valere, si ha una sincerità corale.

Qual è la logica di un pittore e in cosa si differenzia dalla logica, per esempio, di uno scrittore?

In realtà non vi è molta differenza. Entrambi sono dei narratori di storie, mettono in risalto attimi, gesti ,ripropongono il loro vissuto. A volte diventano inventori di mondi nuovi, regolati da dogmi autonomi e svincolati dalla realtà contingente. E’ nel codice utilizzato che si differenziano, nell’arma che usano per i loro fendenti.

Ma il mezzo non cambia la storia? Non è esso stesso un contenuto diverso a seconda di che mezzo si tratti?

Se per mezzo intendiamo lo strumento, la tecnica utilizzata, è inevitabile il collegamento ad una certa “contemporaneità” di alcuni linguaggi. Preferisco però vedere il mezzo non tanto come il contenuto dell’opera, ma come linguaggio che consenta al meglio di garantire proprio quella fruizione sincera e spontanea di cui parlavo. Forse un tempo, quando vi era una sperimentazione maggiore dei linguaggi, si poteva attribuirle il merito di scandire una certa temporalità, oggi però - per fortuna - non credo che ciò avvenga più. Viviamo un momento storico molto fortunato in cui possiamo spaziare come meglio crediamo da un mezzo all’altro

Come nasce un’idea? Che cos’è per te l’ispirazione?

La nascita dell’idea è un processo spontaneo, spesso legato al proprio vissuto che emerge fra i pensieri, per immagini, odori o percezioni. Probabilmente il segreto sta nell’immergersi nella vita o come direbbe un mio amico “ del farsi di vita”. Mancando un tale atteggiamento di cosa si potrebbe parlare? Come si potrebbe solo pensare di riuscire a scuotere chi osserva l’opera? I quadri sono una sorta di diapason che vibrano a frequenze diverse e che interagiscono con quelle di chi le fruisce; le esperienze di vita servono proprio ad innescare queste vibrazioni. Non amo molto la parola ispirazione, ciò nonostante l’affiancherei alla parola vissuto, ecco forse l’ispirazione è la vita stessa.

Vuoi parlarmi degli insoliti titoli che hai dato a queste opere?

Sono diversi i punti di riferimento con cui mi confronto quotidianamente nel lavoro, diversi gli interessi e spunti verso cui si rivolge lo sguardo della mente alla ricerca di percezioni su cui sviluppare la mia ricerca. Nel caso specifico di quest’ultima produzione, è dichiarata - riferimento esplicito sono i titoli delle opere in tedesco- la matrice teutonica di appartenenza. Non vi è però un legame diretto con gli operatori del territorio, seppur apprezzati e guardati con attenzione, come Richter o la cerchia dei pittori simbolisti tedeschi. Le opere sono più che altro impregnate delle tonalità soffuse e ovattate delle pianure bavaresi, dei toni sordi che il paese mi ha presentato quotidianamente durante una mia permanenza nel sud della Germania. La tavolozza perde la vivacità e saturazione dei toni tipici della mia terra d’origine - la Sicilia - a favore di una ristretta gamma cromatica, dai rarefatti contorni e tenui passaggi chiaroscurali.

Quando un’opera si può ritenere buona?

L’opera necessità di tre precisi requisiti per potersi definire “buona”: la tecnica o il mezzo con cui è realizzato, da non fraintendere però con un mero virtuosismo tecnico che spesso è più legato ad un autocompiacimento, bensì ad un uso lungimirante delle possibilità offerte dagli strumenti usato quali, per fare un esempio, colore, velature o impasto pittorico. Inoltre il contenuto o il racconto. Ed infine la sfera emotiva che si configura e completa quando dialogano le emotività del creatore e del fruitore. Basta un unico individuo, basterebbe un’unica interazione di questo genere per considerare l’opera in buona parte riuscita.

Gli elementi fondamentali di un’opera sono il messaggio ed il linguaggio. In questa tua nuova produzione, con quale messaggio e linguaggio possiamo rapportarci?

E’ la fragilità dell’individuo, la precarietà della sua memoria, il tema su cui si sviluppa l’intera produzione esposta in mostra. Sia che si parli di grafica, che di pittura, vi è una stratificazione di velature tese a cristallizzare, in una stato di momentanea atemporalità, gesti, ritualità e memorie di un passato non molto lontano, difficilmente collocabili in una linea temporale dichiarata. Questa fragilità è messa in risalto, attraverso l’uso contraddittorio dei materiali, da un lato l’ardesia, recuperata dalla tradizione pittorica italiana - altissimo esempio e punto di riferimento le opere di Sebastiano del Piombo – dall’altro l’uso improprio delle lacche che nel caso specifico si fanno corpo, acquistando una matericità ed un ruolo che spesso è delegato ad altri colori. Da un lato dunque l’ardesia contraddistinta per il suo nero intenso, profondo e rigido; dall’altro la morbidezza e la nostalgica atmosfera ottenuta attraverso la “garanza”.

Quindi? Infine?

Siamo complici di un gioco di rimandi. Vi è una continua e dichiarata dualità, in parte presente per contraddizioni, in parte volutamente fatta di complicità fra l’opera ed il fruitore. Le opere diventano un racconto aperto, un invito al dialogo con chi le osserva, teso a completarne l’epilogo attraverso il proprio personale corpus di esperienze e memorie.